quotes from treatises, letters, dictionaries, reviews, etc.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (vol.1&2) (1753 & 1762), page 327 abschnitt 5 & 6
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Es giebet Gelegenheiten, wo ein Accompagnist nothwendig vor der Aufführung eines Stückes etwas aus dem Kopfe spielen muss. Bei dieser Art der freien Fantasie, weil sie als ein Vorspiel angesehen werd, welches die Zuhörer zu dem Inhalt des aufzuführenden Stückes vorbereiten soll, ist man schon mehr eingeschränkt, als bei einer Fantasie, wo man, ohne weitere Absicht, blos die Geschicklichkeit eines Clavierspielers zu hören verlanget. Die Einrichtung von jener wird durch die Beschaffenheit des aufzuführenden Stückes bestimmt. Der Inhalt oder Affect dieses leztern muss der Stoff des Vorspielers sein: bei einer Fantasie hingegen, ohne weitere Absicht, hat der Klavierist alle mögliche Freiheit.
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Wenn man nicht viele Zeit hat, Å¿eine Künste im VorÅ¿pielen zu zeigen, so darf man Å¿ich nicht zu weit in andere Tonarten versteigen, weil man bald wieder aufhören muß, und dennoch im Spielen die Haupttonart im Anfange nicht zu bald verlassen, und am Ende nicht zu spät wieder ergreifen darf. Im Anfange muß die Haupttonart eine ganze Weile herrschen, damit man gewiß höre, woraus geÅ¿pielet wird: man muß sich aber auch vor dem Schlusse wieder lange darinnen aufhalten, damit die Zuhörer zu dem Ende der Fantasie vorbereitet werden, und die Haupttonart zuletzt dem Gedächtnisse gut eingepräget werde.​
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) - Dictionnaire de musique (1767):
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PRÉLUDER, V. n. C'est en général chanter ou jouer quelque trait de fantaisie irrégulier et assez court, mais passant par les cordes essentielles du ton, soit pour l'établir, soit pour disposer sa voix ou bien poser sa main sur un instrument avant de commencer une pièce de musique.
Mais sur l'orgue et sur le clavecin l'art de préluder est plus considérable, c'est composer et jouer impromptu des pièces chargées de tout ce que la composition a de plus savant en dessein, en fugue, en imitation, en modulation, et en harmonie: c'est surtout en préludant que les grands musiciens, exempts de cet extrême asservissement aux règles que l'œil des critiques leur impose sur le papier, font briller ces transitions savantes qui ravissent les auditeurs. C'est là qu'il ne suffit pas d'être bon compositeur, ni de bien posséder son clavier, ni d'avoir la main bonne et bien exercée, mais qu'il faut encore abonder de ce feu de génie et de cet esprit inventif qui font trouver et traiter sur le champ les sujets les plus favorables à l'harmonie et les plus flatteurs à l'oreille. C'est par ce grand art de préluder que brillent en France les excellents organistes, tels que sont maintenant les sieurs Calvière et Daquin, surpassés toutefois l'un et l'autre par M. le prince d'Ardore, ambassadeur de Naples, lequel pour la vivacité de l'invention et la force de l'exécution, efface les plus illustres artistes, et fait à Paris l'admiration des connoisseurs.
Johann Samuel Petri (1738 - 1808)
Anleitung zur Praktischen Musik (Leipzig, 1782), p. 266
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The usual preludes that one generally hears are nothing but a mishmash of all kinds of collected thoughts, or rather of all kinds of fingerwork, and there is rarely a main theme in them. One puts one's fingers to work without making the head do much work.
August Friedrich Christoph Kollmann (1756-1829)
An Introduction to the Art of Preluding and Extemporizing (1792), page 2:
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The science of music very much resembles a Language and a Person who can only play by Notes or Memory, but not out of his own Fancy or Invention may be compared to one who can read a Language and repeat some Parts of it, but who cannot converse in it. One principal Object therefore in the Study of Music should be to obtain the Capacity of expressing voluntary Thoughts either before and between other Pieces of regular Compositions or without Regard to any musical Piece.
Johann Baptist Cramer Instructions for the Piano Forte (ca.1812), p. 77:
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​A short Prelude is set at the beginning of the Lessons in each key, which if practised with care will form the hand and the taste of the Pupil.
Philip Anthony Corri (1784-1832) - Original System of Preluding (1812) (part 4 of L'Anima di Musica):
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Every performance should be introduced by a prelude, not only to prepare the Ear for the key in which the air or piece is to be played, but to prepare the fingers, and therefore should in general consist of some rapid movement intermixt with Chords, Arpeggios or other passages.​
A Prelude is supposed to be played extempore, and to lay down rules would be as impossible as wrong, for the fancy should be unconfined.
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François-Henri-Joseph Castil-Blaze in Dictionnaire de musique moderne (1825):
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...as an introduction, to ensure that the instrument is tuned, to request silence, and to prepare the ear for that which will shortly be heard.
Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
Anweisung zum Piano-Forte-Spiel (Vienna, 1827)​​​​​, p. 465:
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Es sind zwei Fälle, wo der Liebhaber (und der Künstler auch) einsam oder vor Andern auf seinem Instrumente Phantasirt: entweder, er will ohne besondere Absicht sich blos seinen Gedanken und Empfindungen in seiner Kunst überlassen, oder er will auf irgend ein bedeutendes Musikstück, dass er vorzutragen gewählt, vorbereiten--will sich und die Zuhörer im voraus dafür erwecken, dafür stimmen, für Styl und Charakter desselben empfänglicher machen, damit es um so mehr seine beabsichtigte Wirkung thue. Dies zweite nennt man bekanntlich präludiren.​
Carl Czerny (1791-1857)
Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, Op.200 (1829), page 5:
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1stens: Ganz kürze, wo man nur durch einige Accorde, Läufe, Passagen und Übergänge gleichsam das Instrument prüft, die Finger einspielt, oder die Aufmerksamkeit der Zuhörer weckt. Diese müssen mit dem vollkomnen Accord der Haupttonart des vorzutragenden Stückes schliessen.
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2tens: Längere und ausgeführtere, gleichsam als eine, zum nachfolgenden Stücke gehörige Introduction; daher auch Anklänge aus den Motiven desselben darin angebracht werden können. Ein solches Vorspiel, das schon Durchführung zulässt, muss mit einer Cadenz auf dem Septime-Accord der Dominante des folgenden Stückes schliessen und durch selbe damit verbunden werden.​
Robert Schumann (1810-1856)
Etudes after Paganini Caprices, Op.3 (1832), pp. 2-3:
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Er räth sogar vorgerückten Spielern an, nur selten Uebungen aus Clavierschulen zu spielen, lieber eigene zu erfinden und etwa als Vorspiele im freien Fantasiren einzuflechten, da dann Alles viel lebendiger und vielseitiger verarbeitet wird.
Carl Czerny (1791-1857)
PianoforteSchule Op. 500 (1839) III, page 84:
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Selbst de Anfänger kann un muss bereits in den ersten Monathen dazu angehalten werden, vor jedem Tonschtücke ein kleines Vorspiel auszuführen, und auch hier sind die Scalenübungen das Erste und vorzüglichste Hilfsmittel.
Franz Liszt - Review of the Concert performed by Frédéric Chopin on April 26, 1841.
Revue et Gazette Musicale de Paris, May 2, 1841, pp. 245f:
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Les Préludes de Chopin sont des compositions d'un ordre tout-à-fait à part. Ce ne sont pas seulement, ainsi que le titre pourrait le faire penser, des morceaux destinés à être joués en guise d'introduction à d'autres morceaux, ce sont des préludes poétiques, analogues à ceux d'un grand poëte contemporain, qui bercent l'âme en des songes dorés, et l'élèvent jusqu'aux régions idéales. Admirables par leur diversité, le travail et le savoir qui s'y trouvent ne sont appréciables qu'à un scrupuleux examen. Tout y semble de premier jet, d'élan, de soudaine venue. Ils ont la libre et grande allure qui caractérise les oeuvres du génie.
Chopin’s Preludes are compositions of an order entirely apart: they are not merely, as the title would indicate, introductions to other pieces, they are poetic preludes, analogous to those of a great contemporary poet, which cradle the soul in golden dreams, and elevate it to the ideal regions. Admirable for their diversity, the work and the knowledge they contain only become clear after close examination. Everything seems sketchy, impulsive, unexpected. They have the freedom and grandeur that characterize the works of a genius.
Anton de Kontski L'Indispensable du pianiste, Op.100 (1848) p. 66:
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In der Taht giebt es nichts Jämmerlicheres als eine Person die sich ans Klavier setzt und sogleich ein Musikstück zu spielen beginnt, ohne vorher, wenn auch nicht ein Preludium, so doch wenigstens einige Accorde gemacht zu haben, die den Zuhörern anzeigen, in welcher Tonart das Stück geschrieben ist, das man zu spielen gedenkt um sie dadurch zur nöthigen Aufmerksamkeit aufzufordern.
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There is nothing more miserable than a person who sits down at the piano and immediately begins to play a piece of music without first having made, if not a prelude, then at least a few chords which indicate to the listeners in which key the piece is written which one intends to play, in order to call upon them to pay the necessary attention.
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Friedrich Wieck: Pianoforte Studien (1875), p.41:
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Man rathet dem Schüler, vor jedem vorzutragenden Tonstück entweder eine Reihenfolge von Accorden, ein kleines vorspiel (Praeludium) zu improvisiren, oder eine Modulation zu spielen, das heisst: sich aus einer Tonart in diejenige zu wenden, woraus das zu spielende Stück geht. Dies leicht und schnell finden zu lernen, muss man sämtliche hier aufgefügrten Accorde in allen Tonarten oft üben.
Before the performance of each piece of music, the pupil is advised to improvise a short prelude of a series of chords, or to play a modulation, that is, to modulate from one key into that of the composition about to be played. In order to do this quickly and with ease, it is necessary often to practice, and in every key, the chords here introduced.
Amy Fay on Ludwig Deppe in Music-Study in Germany (1880):
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Fräulein Steiniger said to him one day: "Herr Deppe, I don't know why it is, but I can't make the opening bars of this piece sound right. It doesn't produce the impression it ought." "I know why," said Deppe. "It is because you don't strike the chord of G minor before you begin," —and so it was. When she struck the chord of G minor, it was the right preparation, and brought you immediately into the mood for what followed. It fixed the key.
Anton Schmoll: 300 Préludes, Op.131 &132 (1895):
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La nécessité de se familiariser avec l'art de préluder s'impose à tous les pianistes; car, si le prélude n'est guère de mise quand on se fait entendre dans un concert, devant un grand public, ils est toujours d'un excellent effet, quand on en use habilement en petit comité, dans une réunion d'amis, ou, en général, devant un auditoire familier et peu nombreux. L'art de préluder doit faire partie intégrante de l'ensignement du piano, et dès la 2me ou 3me année, on doit l'apprendre aux élèves dans leurs leçons.
Wendelin Weißheimer: Erlebnisse mit Richard Wagner, Franz Liszt und vielen anderen Zeitgenossen
(Leipzig & Mannheim, 1898):
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Ich entsann mich der begeisterten Schilderung Wagners über Liszts Vortrag von Beethovens "hammerklaviersonate" und schnell entschlossen gab ich zur Antwort: wenn uns der her Doktor met Beethovens opus 106 erfreuen würde, wäre dies eine Kunst, welche wir nicht hoch genug schätzen könnten. Schmunzelnd willigte er sofort ein, setzte sich an den Flügel, postierte uns um sich und begann zu präludieren, zuerst in buntem hin und her, dann mehr und mehr Beethoven anklingend, bis zuletzt das pompöse hauptthema des ersten Satzes erdröhnte und uns den Beginn des kolossalen Werkes markierte.
Ethel Newcomb: Leschetizky as I Knew Him (New York, 1921), about playing a 'modulating prelude' in a lesson with Theodor Leschetizky (former pupil of Czerny):
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I was a bit overwhelmed, knowing the brilliant students who were part of that season's class, when Leschetizky asked me at my second lesson if I did not wish to play. Ossip Gabrilowitsch was there; also Katherine Goodson, George Proctor of Boston, Arthur Schnabel, and Bertha Jahn, the class prodigies. When Wednesday came and the class assembled, Leschetizky made out a list of those who were going to play, and, pointing his finger at me, said suddenly, "You are going to play today." To my inquiry as to what I should play, he rejoined mischievously, "Oh, you have so much to choose from? " I gave him the names of the three pieces I had played in my lesson that week and waited my turn to play. The first went well, and I was about to go on to the second, a mazurka of his own, when he stopped me. "Wait a moment. Can't you make a little modulation from the first piece to the second?" he asked. I told him I was afraid I could not. "Have you never studied harmony?'' was the next question. "Not yet, Professor," I answered. Whereupon I was painfully aware of amusement in the class. There were gasps in one corner, commiseration in another,and all around me a buzz of speculations as to how Leschetizky would receive this announcement. "Not yet," he repeated, "but you have played Liszt rhapsodies; that is real American."Turning to Arthur Schnabel, who was then a boy of eight or nine, Leschetizky asked him to come forward and make a modulation for the lady. The use of the word "lady" made me realize in a moment that I was a grown-up beside this boy, who made my modulation with the greatest ease and beauty, and that I must have cut a ridiculous figure in Leschetizky 's eyes by playing Beethoven sonatas and Liszt rhapsodies without a knowledge of the barest elements of theory. That first trying experience in the class stamped on my mind the conviction that there were other elements in the education of a musician besides technique.
Ethel Newcomb: Leschetizky as I Knew Him (New York, 1921), Theodor Leschetizky (former pupil of Czerny) explaining about Liszt, p. 144:​
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He used to talk of Liszt’s manner of going to the piano at his concerts. His appearance was electric, and his walk toward the piano, seating himself at the keyboard, and the first chord seemed simultaneous. However, when his improvisation was over, he brought about a very dramatic silence before the piece began.
Marie Schumann about her mother Clara Schumann (1929):
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In the last year of her life, our mother, at our request, wrote out the exercises she played before her scales, with which she began her practice daily, as well as a few preludes of the kind she was in the habit of improvising before the pieces, quite freely on the spur of the moment; she also did this publicly, and one could get an idea of her frame of mind from the way in which the harmonies flowed to her.​
source: Valerie Woodring Goertzen, “Setting the Stage: Clara Schumann’s Preludes,” in In the Course of Performance, Bruno Nettl and Melinda Russell, ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 237.
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